دل کندن از روزنامه نگاری

نهایت این که از روزنامه نگاری دل کندم و می خواهم به شهر خود روم و شهریار خود باشم. باور کنید فضا به قدری برای کار سنگین و مسموم شده است که دیگر تاب نفس کشیدن نیست. فضا را نه حاکمان که خود دوستان هم مسموم کرده اند. شدیدترین استثمار مشمول حال خبرنگاران است و فقط شانه هاست که خاکی می شود و آقایان از روی آنها رد شده خود را بالا می کشند. آن چه مسلم است از عشق و علاقه نمی توان دست برداشت و من هم امیدوارم روزی برسد که با فکری راحت دوباره به کار روزنامه نگاری ادامه دهم.

گفت وگو با فرح اصولى / عادت كرده ايم با تمثيل حرف بزنيم

حالا سال ها است كه مداد و رنگ و بوم مى شناسندش. حالا سال ها است كه با آتليه اش پيوندى جاودان دارد و سخت دلتنگش مى شود. حالا سال ها است كه ديوارهاى خانه ها با نقاشى هايش تزئين مى شوند و سال ها است كه فرح اصولى را با نقاشى هايش مى شناسند.
نيم قرنى از زندگى فرح اصولى مى گذرد كه ربعى از آن را فقط به مينياتور پرداخته است؛ سبكى كه تلفيق نقاشى و مينياتور است و فقط ويژه خود او است هر چند كه خود مى گويد: وقتى مى خواستم به اين سبك روى بياورم وحشت داشتم از اينكه تكرار باشد و تكرار.
اصولى از ۱۵ سالگى نقاشى مى كشد، نقاشى را در هنرستان هنرهاى زيبا آموخت و در دانشكده گرافيك خواند. او سال ها نقاشى تدريس مى كرد و حالا فقط در آتليه اش مى نشيند و دل مى سپارد به قلم و رنگ.
برگزارى نمايشگاهى در موزه لودويگ شهر كوبلنس آلمان بهانه اى شد تا قبل از رفتنش به آلمان پاى صحبت هايش بنشينيم در خانه اى كه بوى هنر مى دهد. سه هنرمند وطن در اين خانه زندگى مى كنند؛ اصولى، خسرو سينايى و گيزلا وارگاسينايى اما اصولى تنها هنر را براى هنر نمى خواهد كه اوضاع اطرافش را هم مى بيند. نقاشى هايش همه به اوضاع اجتماعى كشورش مربوط است و حالا اصولى سال ها است كه درد و رنج مردم را بر روى بوم هايش به تصوير مى كشد.
•••
•قبل از اين نمايشگاه قرار بود نمايشگاهى در آكسفورد داشته باشيد، سرنوشت اين نمايشگاه چه شد؟
بله. قرار بود تيرماه گذشته نمايشگاهى در آكسفورد داشته باشم اما به دليل سنگين بودن نمايشگاه موزه لودويگ و تعداد كارهايى كه داشتم قرار شد نمايشگاه آكسفورد را به سال بعد موكول كنيم.
•به نظر شما لزوم برپايى چنين نمايشگاه هايى چيست و ارمغان آن براى مردم چه مى تواند باشد؟
نمايشگاه دو جنبه مهم دارد. نخست اشاعه فرهنگ تجسمى است و ديگر اينكه هر هنرمند مستقل كه حرفه اش نقاشى است و از طريق آن زندگى مى كند با برپايى نمايشگاه آثارش به فروش مى رود. ضمن اينكه در نمايشگاه ارتباط بين مخاطب و هنرمند به وجود مى آيد. وقتى صحبت از لزوم برپايى نمايشگاه مى  كنيم عين اين است كه بگوييم چرا كنسرت موسيقى بگذاريم! خب از طريق تلويزيون، راديو، صفحه و CD هم مى شود موسيقى را شنيد ولى وقتى زنده موسيقى را گوش مى كنيد حسش متفاوت است. در مورد نقاشى هم همين طور است؛ تصوير نقاشى را مى توان از طريق كتاب ديد ولى وقتى اصل كار را مى بينيد حسش خيلى متفاوت تر است. حسى كه بى واسطه جلوى تابلو مى ايستيد و با آن ارتباط برقرار مى كنيد. هنر پديده اى است كه به زندگى آدم رنگ و حس و لطف مى دهد. البته مخاطبان نقاشى هميشه نسبت به هنرهاى ديگر كمتر هستند. نقاشى كمتر هنر عام است. اما از نظر نوع تماشاچى بالاتر از هنرهاى ديگر است. نقاشى هنر افراد نخبه است يعنى مخاطبانش كسانى هستند كه خيلى خاص به هنر تجسمى علاقه دارند و اين در همه جاى دنيا صادق است و در ايران استقبال خيلى بيشتر است.
•فروش آثار در نمايشگاه هايى كه در موزه ها برپا مى شود مرسوم نيست؟
موزه هميشه يك جنبه حيثيتى دارد و اصلاً جنبه فروش ندارد مگر اينكه خود موزه تصميم بگيرد يك اثر از نقاش بخرد و در موزه نگهدارى كند و اگر اثر هنرمندى توسط موزه خريدارى شود افتخارى بزرگ براى آن هنرمند محسوب مى شود.
•هميشه تصويرى كه در ذهن ما خلق شده اين است كه مخاطبان نمايشگاه ها در خارج از ايران افرادى بسيار خاص هستند. شما كه از نزديك هر دو جنبه را ديده ايد چه تفاوتى را بين تماشاچى ايرانى و خارجى حس كرده ايد؟
تماشاچى هاى ما بسيار تماشاچى هاى خوبى هستند؛ سال ها كارها را دنبال مى كنند، شناخت خوبى روى  آثار دارند و طبقه جوان در ايران خيلى خوب از هنرهاى تجسمى استقبال مى كند. در غرب تعداد جوانان در گالرى ها و موزه ها خيلى كم است. يكى از روساى موزه اى به ايران آمده بود كه با او در يك روز از سه گالرى بازديد كرديم. هر بار به من مى گفت: چه افتتاح شلوغى! و من جوابش دادم كه روز افتتاح نيست. اصلاً نمى توانم بگويم كه آنجا سئوالات بهترى از ما مى  كنند يا رفتار و برخورد بهترى با آثار دارند. در ايران هم به همان اندازه با علاقه و احترام و كنجكاوى كار را دنبال مى كنند.
•نگاه دولت ها را چگونه بررسى مى كنيد. ما در ايران همواره شاهد هستيم كه هنرمندان از حاكميت گله دارند و انتظار حمايت. در غرب نگاه دولت ها به هنر و هنرمند چيست؟
آنجا هم هنر حرفه سختى است. اگر فرزندى بخواهد هنر بخواند معمولاً با مخالفت پدر و مادر مواجه مى شود چون آنجا هم زندگى از نظر مادى چهره زمختى دارد. تعداد هنرمندانى كه در خارج از ايران با شرايط سخت زندگى مى كنند خيلى زياد است. اما تفاوتى هم وجود دارد؛ آنجا اگر هنرمند از مرحله اى عبور كرد و در يك سطحى به شهرت و اهميت رسيد ديگر در شرايط بسيار عالى زندگى مى كند مثلاً آنجا هنرمندانى كه در سطح ما كار مى كنند ديگر غم نان ندارند اما هنرمندان جوان و هنرمندانى كه مى خواهند هنرشان را تثبيت كنند خيلى تحت فشار زندگى مى كنند. در ايران اين گونه نيست خيلى از هنرمندان جوان ممكن است در اوايل كلى كار بفروشند. آنجا حتى هنرمندان مطرحشان هم تعداد كارى كه مى فروشند خيلى كمتر از ما است ولى باز تفاوتى وجود دارد؛ آنها با فروش يك كار مى توانند مدت ها زندگى خوبى را داشته باشند ولى ما ممكن است ۲۰ تا ۲۵ اثر بفروشيم تا يك زندگى معمولى را بگذرانيم.
•اگر بخواهيد يك بررسى بر روى كار دولت در زمينه هنر داشته باشيد چه نكاتى به نظرتان حائز اهميت هستند؟
ببينيد تا هشت سال پيش دولت حمايت نمى كرد، نظارت مى كرد يعنى دست و پاى هنرمند را مى بست درحالى كه هنر ارتباط مستقيم با آزادى روح دارد. البته بايد بگويم كه خوشبختانه هنرهاى تجسمى پروسه خلاقيت شخصى است؛ تنهايى است، توى آتليه است، متريالمان به اندازه سينما و تئاتر زياد نيست. ما مى توانيم كارمان را خلق كنيم. در هشت سال گذشته نظارت نبود و در واقع يك وضعيت حمايتى ايجاد شد. ما سال هاى سال نقاشى  مان را بيرون از ايران ارائه نكرده بوديم ولى در اين سال ها تلاش مى شد كه نقاشى ما بيرون از ايران ارائه شود تا ما جايگاهى در دنيا در هنرهاى تجسمى مثل سينما پيدا كنيم. من اينجا بايد قيد كنم كه دكتر سميعى آذر سرپرست موزه هنرهاى معاصر و رئيس مركز هنرهاى تجسمى بيش از يك مدير تلاش كرد و با تمام وجود دلش مى خواست هنر ما در تمام دنيا مطرح شود. اين مسير به سختى طى شد. ببينيد! وقتى موزه اى از آرتيستش حمايت كند آن سوى دنيا هم براى آن آرتيست ارزش قائل مى شوند. همواره طى تاريخ ديده ايم كه ما در هنرمان يك رشد داشته ايم و بعد يك سكوت و حتى معمارى مان هم همين طور. افراد قبلى كه مى روند و افراد بعدى كه مى آيند چون مخالف سياست هاى قبلى هستند روى  آن نقاشى ها يك گچ مى كشند و يك نقاشى جديد روى آن مى كشند. اين سياست هميشه در تاريخ هنر ما اتفاق افتاده و ما بايد از اين تاريخ درس بگيريم. الان وقتى چهل ستون و شاهكارهاى نگارگرى را مى بينيم زياد به سياست هايى كه در آن دوره اعمال مى شده توجه نمى كنيم فقط به خوب بودن و بد بودن آن اثر هنرى نگاه مى كنيم. به نظر من هنر نقطه اى از سرزمينى است كه تمام شخصيت روحى و روانى و عاطفى آن كشور را در بالاترين اندازه اش نشان مى دهد. شخصى به من مى گفت: «حافظ يعنى ايران، ايران يعنى حافظ، حافظ اگر در آن دوره نمى آمد در دوره اى مى آمد چون اين متعالى ترين نقطه شخصيت يك ايرانى است.» هرگاه به تاريخ مراجعه مى كنيم و ميكل آنژ و داوينچى و رضا عباسى را مى بينيم متعالى ترين حالات بشرى را در  آثارشان مجسم مى كنيم. بايد هميشه به ياد داشته باشيم كه هنر سفارشى هرگز هنر قدرتمندى نيست و هرگز در تاريخ نمى ماند. مى شود از هنر حمايت كرد ولى هنر را نبايد سفارش داد. من اميدوارم اين تحولاتى كه در هشت ساله گذشته اتفاق افتاد ادامه يابد. الان ما در وسط كاريم و الان موقعيت ارائه آثار است.
•در اين هشت سال كه توانستيد كارهايتان را بيرون از ايران ببريد با چه عكس العمل هايى مواجه شديد؟
عكس العمل ها روى كارها خيلى خوب بود چون سال ها بسته بوديم و كارها بيرون نمى رفت، هرجا كه نمايشگاهى برپا مى كرديم براى همه بسيار عجيب بود كه اين آثار از ايران مى آيد براى اينكه خيلى تصور دور و غلطى از هنرهاى تجسمى ايران داشتند. براى همين هم شانس ما بسيار بالاست تا در هنرهاى تجسمى در دنيا در جايگاه خوبى بايستيم. الان جهان به دنبال تازگى است براى اينكه همه كشورها و فرهنگ ها به گونه اى با هم مرتبط شده اند. از هرجايى، هر حركت و هر اتفاق جديدى كه به دنياى ديگر معرفى  شود مورد توجه و استقبال قرار مى گيرد كه اين فرصت طلايى در هشت سال گذشته براى هنر تجسمى ما پيش آمد.
•در دوره هاى مختلف رد پاى سبك نقاشان غربى در آثار نقاشى ما هم ديده مى شود.
البته در نقاشى امروز ما خيلى ها صاحب سبك هستند اما واقعيت اينجا است كه ما هيچ گاه سير طبيعى هنرى طى نكرديم. بعد از اسلام فيگور ممنوع شد و هنر انتزاعى جاى آن را گرفت، دوباره فيگور خودش را مطرح كرد اما قطع كارهايمان كوچك شد و به خدمت كتاب و ادبيات رفت. در دوره اى كه در غرب هنر به خدمت مذهب درآمد و به ديوار كليساها راه يافت كه اتفاقاً يكى از دوره هاى درخشان هنر اروپا است ما همچنان در قطع هاى كوچك كار مى كرديم البته تا حدودى اين موج دامن ما را هم گرفت مثلاً در چهل ستون نقاشى هامان كمى بزرگ تر شد ولى باز فرسك هاى ما در مقابل فرسك هاى اروپايى خيلى كوچك و ظريف است و اين به خود ما برمى گردد كه اساساً ملت ظريف، تزئين كار و حساسى هستيم و اين را در قالى و معمارى و همه هنرهايمان مى بينيم. بعد از يك دوره به هنر قاجار مى رسيم كه باز نگاهى به غرب دارد ولى در عين حال نه مينياتور را دنبال مى كند و نه هنر غرب را. يك تركيب به خصوصى در اين دوره ايجاد مى شود. در عين حال يك هنر قهوه خانه اى هم داريم كه روى پرده هاى بزرگ كار مى شده تا قصه ها را از روى آن پرده ها تعريف كنند و بعد يك مرتبه هنر غرب را همان طور كه هست وارد مى كنيم. در مينياتورمان هم اتفاقات جديدى مى افتد كه مى خواهيم با نگاه به غرب تغييراتى در مينياتورمان بدهيم. همه اينها چون ناگهانى وارد هنرمان مى شود و چون سير طبيعى را طى نمى كند به ضررمان تمام مى شود به ويژه در مينياتورمان. هنر كمال الملك هنر غربى را وارد مى كند و همين طور سبك هايى وارد مى شود با سه دوره عقب تر از سبك هاى آنها. مثلاً الان هنر انتزاعى در خود اروپا به فراموشى سپرده شده و در حال حاضر هنر فيگوراتيو خيلى مطرح است و اين نشان مى دهد كه نمى توان يك دوره طولانى در هنر ماند.
•ولى در ايران هنر انتزاعى تازه دارد جان مى گيرد؟
در ايران اين حس به وجود آمده كه اگر مى خواهيم خيلى پيشرو باشيم بايد انتزاعى و آبستره كار كنيم در حالى كه خيلى وقت است دوره اش تمام شده مگر آنهايى كه غول هاى هنر آبستره بودند و هنوز زنده اند و كار مى كنند.
•اتفاق ديگرى هم افتاده، اين كه شاخه اى از هنر تجسمى به سوى ويدئو آرت و چيدمان رفته است؟
بله. بيشتر برنده هاى بى ينال هاى دنيا هم كه آخرين حرف هاى هنر تجسمى در آن گفته مى شود از ويدئو آرت و چيدمان هستند. ديگر مرز بين مجسمه و عكس و فيلم با هم قاطى شده ولى همين هنر مفهومى هم كه به وجود آمده و ويدئو آرت هم  جزء آنها است، روايتگر شده برعكس هنر آبستره كه در دوره اى كه به وجود آمد مى گفت اصلاً لزومى ندارد كه ما چيزى را روايت كنيم، ما به طرف هنر خالص مى رويم و خود هنر تجسمى مسئله ماست؛ فرم، بافت، رنگ و كمپوزيسيون. صد البته هر هنرى حسى را به شما منتقل مى كند بالاخره هر اثرى زاييده روح، قلب و تخير يك آرتيست است. هنر در اروپا حداقل از ۳۰ سال پيش به طرف روايتگرى و ويدئو آرت و چيدمان رفته حالا ما تازه شروع كرده ايم.
•اگر اشتباه نكنم قبل از انقلاب حركتى روى هنر مفهومى انجام گرفت؟
گروهى شامل آقايان نامى، ماركو گيرگوريان، عربشاهى، مميز و چند نفر ديگر حركت هايى روى هنر مفهومى كردند و چند نمايشگاه با نام نمايشگاه هاى گنج و گستره برپا كردند كه اتفاقاً چيدمان كار كرده بودند و در ايران يك اتفاق جديد بود چون همزمان در اروپا هم جريان داشت ولى به كلى به فراموشى سپرده شد تا چهار سال پيش كه كم كم حركت هايى روى هنر مفهومى شروع شد و امروز گرايش جوانان ما بيشتر به هنر مفهومى است. اينجا دوباره خطرى ما را تهديد مى كند؛ ما فكر مى كنيم وسيله اى را كه از اروپايى ها مى گيريم بايد مفهوم را هم مثل آنها كار كنيم اينجاست كه هنر ما صدمه مى بيند. مثل اين كه ما هيچ گذشته اى نداريم و بايد از صفر چيزى را شروع كنيم يا بايد از غرب تقليد كنيم يا يك دوره برزخى در هنرمان ايجاد مى شود كه نمى دانيم چه بايد كرد. هميشه اين سرگردانى در هنر ما وجود دارد. نوع هنر در اروپاى قبل از رنسانس معين است، بعد رنسانس معين است و بعد كه جلوتر مى آيد خود سبك  ها خود به خود از هم زاييده مى شوند.
•و چيزى كه در هنر اروپا مى توان ديد اين است كه تمامى هنرهاى آنها با اتفاقات اجتماعى و سياسى كشورشان هماهنگ است در حالى كه اين هماهنگى در هنر ما چندان وجود ندارد آيا خود شما به عنوان كسى كه سال  ها است نقاشى مى كنيد اين موضوع را تاييد مى كنيد؟
بله. هنر غرب هميشه با اتفاقات اجتماعى و سياسى كشورش مرتبط است و بازتابش در هنرشان مشهود هنر ما معمولاً جدا رفتار مى كند و خيلى وقت ها به اتفاقات اجتماعى و سياسى اطرافش بها نمى دهد. يك دوره در مينياتور عالم مثالى را كار مى كرديم و هيچ كارى نداشتيم كه بيرون چه اتفاقاتى مى افتد. مثلاً سخت ترين جنگ ها اتفاق مى افتاد ولى ما بهشتى را تصور مى كرديم كه در آرزوهايمان بود و اين باز به مذهب، عرفان، عاطفه و ديدمان ارتباط دارد ولى خب اساساً قوى ترين هنر ما طى تاريخ همان هنر مينياتورمان است.
•خانم اصولى به نقاشى   هاى خودتان برسيم، نقاشى هايى كه ريشه در سنت ايرانى دارد، مينياتورهايى با سبك خاص خودتان و با آن فضاهاى خالى اطرافش. چگونه شد كه به نقاشى سنتى روى آورديد؟
بعضى ها نقاشى هاى مرا مى بينند و با خودشان اين تصور را دارند كه من از اول نقاشى سنتى را انتخاب كردم. نه اينگونه نبود اتفاقاً خيلى وحشت داشتم و فكر نمى كردم مينياتور كار كنم، فكر مى كردم بن بستى است و نمى خواستم به آن بن بست بروم. صحبت هايى با خانم «گيزلا وارگاسينايى» داشتيم كه ايشان به من گفت: تو كه تكنيك هاى مينياتور را بلدى (من سه سال شاگرد آقاى فرشچيان بودم و تكنيك   هاى مينياتور را نزد ايشان ياد گرفته بودم)، تو كه هنر غرب و تاريخ هنر را هم مى شناسى چرا يك راه حل و يك روش براى خودت در هنر مينياتور ايران به وجود نمى آورى. اما من فكر مى كردم اصلاً ممكن نيست و يك بن بست است تا اين كه آقاى سينايى براى يكى از فيلم  ها يش سفارش يكسرى مينياتور به من داد و از آنجا ميلى در من ايجاد شد كه اگر بخواهم اين كار را بكنم چه اتفاقى مى افتد. مدت هاى طولانى كار كردم و همزمان مينياتور ژاپن، چين، هند و تركيه را هم نگاه كردم و نگاه شرقى شان را دنبال كردم چون ما در هنرستان و دانشكده تاريخ هنر شرق را نمى خوانديم و شناختى روى هيچ كدام از اين آثار نداشتيم، حتى تاريخ مينياتور را هم نمى خوانديم. من به شعر فارسى هم خيلى علاقه دارم و ادبيات برايم جالب است. مسائل اجتماعى و تاريخ هم برايم جالب است. همزمان با همه اينها به هنر كاربردى ايرانى نگاه كردم؛ فرش و گليم و گبه و بعد روى معمارى ايران دقيق شدم و فلسفه وجودى اينها را براى خودم پيدا مى كردم كه چه ارتباطى با تاريخ، شخصيت و ديدمان دارند. ۲۴ سال پيش اين روش را شروع كردم تا حدودى هم گرايش هاى سوررئاليستى داشتم و با يك تكنيك ديگر هم كار مى كردم با مداد شمعى بعد روى كمپوزيسيون و ديد تجسمى ايران كار كردم و الان هم كمپوزيسيون براى خيلى مهم است.
•آيا چيزى در مينياتور قديم ايران ديديد كه مجذوب مينياتور آن هم به شكل سنتى شديد چون در مينياتور معاصر ايران هميشه يك موضوع تكرارى ديده مى شود؛ يك  يار، يك معشوق پير و يك جام مى اما در آثار شما اينها به چشم نمى آيد.
من اين مينياتور را دوست ندارم. بدون اين كه به ارزش هاى تجسمى اثر توجه شود، هنرمند درگير مفهومى مى شود كه آن اثر بيان مى كند و قدرت كارش از نظر تجسمى از بين مى رود در حالى كه در مينياتور قديم ايران هيچ چيز را نمى توانيد جابه جا كنيد يعنى به قدرى انسجام دارد كه نمى شود به آن دست زد. درختى كه كنار جوى است و آن كوه پشت سرش همه به قدرى قدرتمند هستند و درهم تنيده شده اند كه اصلاً نمى شود حذفشان كرد و رنگ هايش به قدرى جادويى است كه نمى شود با رنگ با بى حرمتى رفتار كرد. چيزى كه در مينياتور قديم خوشم آمد اين كه هيچ پرسپكتيو علمى در آن رعايت نمى شود يعنى ما هيچ فضاى واقعى را نمى خواهيم ارائه دهيم در عين حال ما مى توانيم زمين و آسمان و بهشت و جهنم و... را در يك صفحه و با هم ارائه دهيم چون يك عالم مثالى است، دست ما را نمى بندد. يك نوع سوررئاليستى در آن هست كه من خيلى از آن خوشم مى آيد به همين دليل از همين زاويه وارد اين شكل از هنر شدم. روح بافت هايى كه در مينياتور قديم هست را روى كار مى آورم و با ايربراش كار مى كنم. معنى اش اين نيست كه كارم با ايربراش راحت تر است بلكه خيلى هم سخت تر مى شود براى اينكه آن دقت و ظرافت و بالماسكه كردن اصلاً كار وحشتناكى است ولى اينها بخش هاى امروزى كار من است.
•در مورد مفاهيم چه؟
هم اسطوره ها را دوست دارم، هم ادبيات كهن را و هم اين لحظات ساده از زندگى را.
•مثل آن تابلوى بهشت كودكى؟
بله، در مواقعى كه به كودكى خودم مراجعه مى كنم به نظرم مى رسد كودكى ام بهشتى بوده كه در آن زندگى مى كردم، پدر و مادرم را فرشته هايى احساس مى كنم كه مرا در آن باغ كوچك بزرگ كرده اند و بدين ترتيب آن تابلوى بهشت كودكى خلق مى شود.
•عده اى وقتى تابلوى «خير و شر» شما را مى بينند كه از سه بخش هم تشكيل شده مى گويند كه شما افكار فمينيستى داريد چرا كه خير در آن تابلو تصوير يك زن است و شر يك مرد.
نه منظورم اين نبود براى اينكه فرشته هميشه در زبان ما زن است مثلاً به زن هيچ موقع شيطان نمى گوييم ولى جادوگر مى گوييم. تم تابلوى خير و شر به قبل از اسلام برمى گردد. به جنگ اهورامزدا و اهريمن. جنگ خير و شر جنگ ابدى است كه در هيچ كدامشان پيروزى نيست. در تابلوى اول فرشته و شيطان با هم مى جنگند. در تابلوى دوم به هم علاقه مند مى شوند و يك صحنه عاشقانه بين اين دو به وجود مى آيد چون من فكر مى كنم هيچ شر و هيچ خيرى مطلق نيست. در تابلوى سوم فرشته مى رود چون خير و شر نمى توانند مدت طولانى در كنار هم بمانند و يكى شان ناگزير از رفتن است. دو بچه متولد شده يكى خير و يكى شر. يعنى از لحظه اى كه خير و شر مجذوب هم مى شوند دوباره يك خير و يك شر زاده مى شوند و همين طور ادامه پيدا مى كند و هيچ كدام بر ديگرى پيروزى ندارند كه اگر داشتند ما خلاص بوديم و تكليفمان مشخص مى شد.
•در تابلوى هفت گنبد نظامى تان هم يك ديد جديد و امروزى ديده مى شود؟
اين تابلو را مينياتوريست هاى قديم هم كار كرده اند. هفت گنبد است كه هفت زن پادشاه هر كدام در گنبدى مى نشستند و هر گنبدى هم رنگ ويژه اى داشت. بله من اين موضوع را با ديد امروزى كار كرده ام. هر كدام از اين زن هايى كه در اين گنبد نشسته اند يك بعد از شخصيت يك زن هستند مثلاً يكى فرشته است، يكى مادر است، يكى كتاب دستش است، يكى جام مى در دست دارد، يكى خودش را در آينه مى بيند و... من مى گويم اين مرد همه اين هفت بعد را در يك زن مى خواهد يعنى يك كمال گرايى كه زن هاى امروزى هم بايد كار كنند، هم بايد مادر باشند، هم بايد مهربان و فهميده باشند، هم بايد كتاب بخوانند و هم بايد شوهرشان را درك كنند. اگر مجموعه اينها را داشتند يك زن نمونه مى شوند و اين ديد من نقاش امروزى به اين موضوع است.
•المان هايى مثل آتش و ابر در بيشتر آثار شما ديده مى شود. در واقع مى خواهم بدانم با اين المان ها چه مى خواهيد به مخاطب خود دهيد؟
در كل عناصر چهارگانه رل مهمى را در زندگى بشر بازى مى كردند. آتشى را در نقاشى ام مى آورم و فيگورى را روى آتش مى گذارم تا نشان دهم او در يك رنجى هست. من در كارم حالت گرايى ندارم پس بايد با اين المان ها مشخص كنم وقتى كسى را بالاى صفحه مى گذارم و كنارش ابرى مى گذارم اين حس را به شما منتقل مى كند كه آن شخص احساس مى كند به ابرها رسيده و انگار در يك منزلت بالايى است. از نظر فرم هم اهميت ويژه خودشان را دارند يعنى هيچ موقع به خاطر محتوا فرم ظاهرى را فدا نمى كنم. اينها بايد انسجامى داشته باشند تا بتواند حرفش را بيان كند.